Описание: Мастера различных видов и стилей боевых искусств – карате, кикбоксинга, тай кван до, кунг фу, муай тай, нинджитцу, капоэйра – собираются в помещении, которое выглядит наполовину как додзе – спортивный зал для занятий восточными единоборствами, наполовину – как научная лаборатория. Три десятка инфракрасных камер следят за движениями борцов и с особой точностью фиксируют скорость нанесения удара по испытательным компьютерным манекенам, применяемым при краштесте автомобилей. Использование самых современных приборов и техники, производящих измерения силы действия применяемых орудий боя, а также силы самих борцов, позволило определить, какое из восточных единоборств, способно оказать наибольшее поражающее воздействие на тело человека.

За основное правило для начала нужно взять расслабленность вашего тела. Тело должно проводить вибрацию инструмента, и лишь в этом случае вибрация, соединяясь с вашей энергией, может значительно усилить ее. Если вы играете стоя, то уделите внимание своим ногам. Они должны слушать землю, вам на них действительно надо опираться, а не переминаться с ноги на ногу, лишь бы не упасть. Со временем, овладев игрой, вы сможете почувствовать, как ноги питают и усиливают вибрацию беримбау, а ваш живот превращается в кабасу. Есть школы, в которых кабаса от беримбау держится на уровне груди. Это небольшой секрет африканской магии, когда ритм создаётся от сердца. Но не спешите прибегать к этому приёму, так как если ваше сердце недостаточно чисто, то ваша музыка может превратиться в смертоносное оружие, направленное не только на вас, но и на других. Прежде чем прибегать к этому приему, научитесь сначала во время игры расслаблять плечи и использовать положение локтей, «опираться» на них, когда держите беримбау. По этой же причине избегайте петь «грудью», а больше расслабляйте её и используйте пение посредством диафрагмы. Это звучит немного странно, но такова традиция, и ее необходимо познать самому.

Итак, вы взяли в руки беримбау. Мизинец поддерживает основной вес инструмента. Его помещают под верёвку, которая прижимает тыкву к беримбау. Средний и безымянный пальцы удерживают древко беримбау в вертикальном положении. А большой и указательный пальцы удерживают медиатор между древком и струной. Очень важно натренировать вашу кисть и дать ей возможность расслабиться, хотя, конечно, это состояние придёт не скоро. Научитесь чувствовать баланс беримбау. Следует ещё раз повторить: вес инструмента должен «опираться» на локоть, чтобы не зажимались плечи и не напрягалась грудь. Научитесь естественно двигать беримбау от живота и обратно к животу, открывая и закрывая кабасу. Затем упражняйтесь в прижимании медиатора к струне, так, чтобы это было естественно и не приводило к нарушению равновесия инструмента. Дальше можно начинать извлекать звуки, но об этом поговорим позже.

Теперь возьмем в другую руку кашиши. Средний и безымянный пальцы просовываем сквозь ручку кашиши так, чтобы оно оказалось с внутренней стороны кисти. Большим, указательным и средним пальцами берём бакету недалеко от её основания. Опытного музыканта можно сразу отличить по расслабленности этой руки. Он не просто бьёт бакетой по струне, а одновременно резонирует движение своей кисти и вибрацию струны. Его палочка, извлекая звук, отскакивает назад, и музыкант прикладывает лишь небольшое усилие, чтобы поддерживать это биение. Его кисть настолько расслаблена, что тоже играет роль пружины, которая за счёт сухожилий и небольшого усилия мышц поддерживает резонанс. Поэтому и локоть, и плечо практически неподвижны.

Начинающие музыканты обычно двигают всей рукой, в их движениях чувствуется сила и стремление извлечь громкий звук. Однако, как правило, это приводит к напряжению плеч, и рука становится словно бревно – неуклюжей и уставшей. Обычно такой музыкант может выдержать пять-десять минут, а далее начинается мучение и фальшь. Поэтому старайтесь обращать на это особое внимание и больше наблюдайте за игрой мастеров.
Сейчас многие игроки на беримбау не являются капоэйристами, поскольку на беримбау можно играть не только в контексте капоэйры. Например, можно услышать этот инструмент в музыке, сопровождающей самба ди рода, или даже в современной музыке. Многие бразильские музыканты являются превосходными игроками на ударных инструментах и выделывают на беримбау нечто невероятное. Но надо быть весьма осторожным, пользуясь беримбау для извлечения нетрадиционных звуков. Это всё равно, что размахивать вместо дирижерской палочки волшебной. Кто знает, сколько бед она может натворить.

Далее у более толстого конца дуги вырезается небольшой колок, на который надевается петля стальной проволоки. Другая сторона деревянной дуги обворачивается куском кожи, чтобы не дать струне расщепить беримбау. Сейчас туда наклеивают или прибивают небольшой кусок кожи.
Нужно подержать палку на своем пальце, чтобы найти точку естественного изгиба. Потом изогнуть дерево в соответствии с этим изгибом, натянуть струну и почувствовать натяжение и форму лука. Затем выравнивается участок около 10-15 см длиной с задней стороны лука, вблизи от толстого конца. Тыкву помещают напротив этой поверхности, что позволяет зафиксировать ее. По сторонам от выровненной поверхности делается несколько засечек на расстоянии 1-2 см друг от друга, чтобы тыква не соскользнула. Отвязывают струну и снова шлифуют беримбау. Разогретую над огнем палку очень осторожно смазывают льняным маслом много раз. Потом берется струна, немного длиннее беримбау. С двух сторон делаются петли. Диаметр одной из петель должен быть достаточным, чтобы петля одевалась на колок беримбау, а другой – чтобы в неё могла пролезть верёвка длиною с локоть. Беримбау достаточно упругое, поэтому требуется большая сила для того, чтобы хорошо натянуть струну. Для этого бразильцы используют не только руки, но и ноги. Итак, струна протягивается через кожаный кусочек, обматывается вокруг палки и верёвкой фиксируется. В наше время струна вытягивается из автомобильной покрышки, так как, по мнению мастеров, только её свойства реально передают звучание беримбау. Использование такой проволоки стало бедствием для автолюбителей некоторых африканских государств. Резина используется для тела, а проволока – для души. Поэтому, если будете в Африке, не оставляйте свою машину без присмотра.

Следующим немаловажным компонентом беримбау является кабаса (cabaca) – резонатор-тыква. Она служит для расширения и усиления звучания инструмента. Для этого используется специальный сорт тыквы. Тыкву сначала высушивают, затем, в том месте где начинался стебель, вырезается большое отверстие, называемое рот беримбау (bоса do berimbau). С противоположной стороны проделываются два маленьких отверстия, через которые продевают веревку и прикрепляют тыкву к беримбау. Отверстия должны быть отделены друг от друга приблизительно на ширину палки. Необходимо очистить сердцевину тыквы, пока не проглянет внутренняя поверхность кожуры.

Мастера уделяют особое внимание совместимости тыквы и деревянной дуги беримбау, так как от этого зависит не только удобство при игре и звучание, но также и внутренняя сила беримбау. Поэтому каждое беримбау имеет свою тыкву. Если для беримбау уготована роль «гунгу» (большого инструмента), то никогда не следует надевать на него тыкву от «виолы» (маленького инструмента) или «медиу» (среднего). Ибо в саму палку для беримбау мастер закладывает свою роль, и если всё перепутать, то звучание такого инструмента может принести одни только неприятности.
Особенно важным моментом является правильность вырезания большого отверстия резонатора. Малейшая оплошность, и таким инструментом можно навредить своему здоровью. Ведь плохое беримбау способно неправильно настроить энергию человека и ранить его дух, так как беримбау посредством тыквы резонирует с важными энергетическими зонами человеческого тела, такими как сердце и живот.
Так же как и деревянная дуга, тыква расписывалась магическими символами. В наше время старые мастера всё больше предпочитают естественные цвета составляющих беримбау, так как мало кто владеет старыми знаниями предков, и чтобы беримбау не несли разрушительной силы, их оставляют такими, как они есть. Если вам повстречаются пёстрые разукрашенные беримбау, сперва спросите, какой мастер изготовил их, прежде чем принять решение о покупке. Сама форма палки и тыквы может подсказать вам, каким является беримбау и каким духом оно обладает. Поэтому просто постарайтесь прочувствовать само беримбау. Если же это сложно сделать, то покупайте беримбау у известных мастеров и смотрите на их состояние.

Бакета (baqueta) – деревянная палочка, которой наносят удары по струне. Её длина составляет приблизительно 40 сантиметров. Изготавливают её из дерева барауна (bаrаunа) или даже из тонкого бамбука. Она должна быть крепкой, гибкой и прямой. Если она не прямая, то можно разогреть её в горячей воде и распрямить. С одного конца пять сантиметров палочки иногда обматывают вощеной темной струной. Это предохраняет палочку от скольжения в руке, когда ей играют, но этого можно И не делать.

Следующим немаловажным компонентом является погремушка кашиши (caxixi). Она аккомпанирует игре на беримбау и изготавливается из круглого куска сухой тыквы, обращённого прогибом внутрь погремушки. На её основании сплетаются прутья ивняка, так, чтобы удерживать внутри семена тикум (ticum). Иногда используют маленькие ракушки или гальку. В самом верху вплетается ручка, в которую должно проходить два пальца, чтобы было удобно играть.

В качестве медиатора капоэйристы используют камень или монету. Монета должна быть тяжелой, тупой, и ее размер должен соответствовать расстоянию между струной и палкой. Если вы живете не в Бразилии, то, скорее всего, не сможете найти дубрау (dobrao) – старую бразильскую монету. В этом случае можно использовать кругляшек из меди. Если его нет, то можно взять кусок тяжелого металла. Никогда нельзя использовать шайбы, так как такая практика приводит к фальшивой игре на беримбау. Можно использовать большой серебряный доллар, но только если он старый и тяжелый. Такой стоит приличных денег, разве что вы возьмёте его из чьей-нибудь коллекции. Вообще, данный вопрос достаточно серьёзный, так как этот предмет выполнял раньше магическую функцию, и старые мастера наделяли его особой силой. К примеру, раньше использовались камни, которые надо было искать в определённых местах. Их обычно затачивали и сверху наносили магический рисунок. Затем делали в них отверстия и носили в качестве амулета на шее.

Зазвучало беримбау …
Давайте начнём игру капоэйра.
Звучит беримбау…
Играем капоэйра Ангола.

Одним из самых загадочных явлений, равно как и неотъемлемой частью капоэйры, является музыка. Без неё мы никогда не смогли бы увидеть саму капоэйру и, тем более, постичь её глубину. Музыка капоэйры помогает игрокам собраться, сфокусировать своё внимание, объединить сознание и тело в едином ритме. Это позволяет капоэйристу проделывать сложные движения и получать огромное удовольствие от самой игры. Здесь требуется участие всех – и тех, кто играет на инструментах, и тех, кто стоит в кругу и хлопает в ладони. Всё это питает не только самих игроков, но и тех, кто просто вовлечён в это событие, каждому достаётся своя частичка Аше.

Капоэйрист – это, прежде всего, тот, кто умеет хорошо петь и играть на инструментах, внимательно слушает музыку, чувствует её внутреннее содержание и умеет жить в этом. Почти каждый капоэйрист имеет собственное беримбау, о котором заботится как о живом существе. Он знает, как его использовать, чинить, как на нем вырезать отметины или рисунки, отражающие его характер. Это словно талисман, хранящий капоэйриста на этом пути. Беримбау ценит такое отношение и поэтому рождает поистине чарующие звуки. Каждый капоэйрист ведёт свой диалог с беримбау и умеет настраивать его так, чтобы «иметь возможность уноситься вместе с ним на волшебных волнах звука капоэйры».

Берuмбау (berimbau) – один из древнейших магических инструментов. Скорее всего, раньше он совсем не относился к капоэйре, а был простым африканским музыкальным инструментом. Однако его влияние на людей, особенно при правильной игре, настолько сильно, что остаётся только преклоняться перед этим инструментом. Он обрушивает всю свою мощь на сознание, тело, пространство и время с силой океанской волны. Плотная аура, исходящая от музыкального лука, медленно обволакивает тебя. Ты и не осознаешь, как мощная магия беримбау приручает твою душу.
Своими ритмами беримбау способно кардинально менять состояние капоэйристов, зажигать огонь в животе подобно боевому рогу и невероятно ускорять движения тела. «В такие моменты в твоем сердце нет страха. Твой противник может атаковать с любой скоростью – его смертельные удары встречают лишь воздух. Тело как бы теряет свою материальную оболочку, не оказывая сопротивления удару. Нападение и защита становятся одним. Мощные выпады безвредно проносятся мимо. Слушая команды беримбау, ты защищен».

Существует много видов инструмента беримбау. В Бразилии вы встретите его повсюду, это почти национальная гордость. Возьмём, к примеру, рынок Моделу в Баии, там вы увидите тысячи беримбау. Некоторые из них пестро раскрашены, другие очень просты и непритязательны. Возможно, вы найдёте достойное беримбау, и оно будет звучать замечательно. Однако, если вам нужно беримбау, которое вы будете любить и на котором вы будете представлять искусство капоэйры, вам нужно обратиться к тому, кто знает и бережёт искусство изготовления беримбау, причём, обязательно к капоэйристу, а еще лучше, к мастеру капоэйры.

Этот инструмент и по сей день является неразгаданной тайной капоэйры. Именно ему принадлежит основная роль в формировании современного вида капоэйры. Никто уже не знает, как появилось на свет это творение человека, но доподлинно известно, что родиной его была Африка, так как там были обнаружены некоторые прототипы этого инструмента. Существует много легенд, сложенных в честь беримбау, легенд, в которых порой соединяются одновременно жизнь и смерть, танец и бой, красота и насилие. Понять этот инструмент невозможно, старые мастера говорят, что лишь тот, кто прошёл с ним половину своей жизни, достоин тех возможностей и силы, которые сокрыты его Духом.

В древности только подготовленные люди могли играть на беримбау. В основном, ими были шаманы или так называемые «воины Духа», которые могли воспринимать мир на грани обычной человеческой реальности и мира магии. Когда такие люди играли на беримбау, их внутренняя сила позволяла им иначе воспринимать окружающий мир. Во время игры на этом инструменте энергия и воля человека резонировали, усиливались и направлялись на раскрытие скрытых внутренних возможностей человека. Так, к примеру, посредством определенных ритмов африканцы могли общаться с душами умерших предков или путешествовать в иных мирах, где черпали информацию о прошлом и будущем или искали силу настоящего. Это было достаточно мощное средство познания мира, в том числе, самого человека. Музыкант мог активизировать в себе любой дух или силу, будь то животное или невообразимые существа из древних легенд. И если беримбау мастерил или использовал человек, не прошедший посвящения, то он мог легко накликать беду или заболеть сам и, в конце концов, покинуть этот мир раньше времени.

Беримбау играет поистине важную роль в капоэйре, которую невозможно переоценить. Обычно человек, играющий на беримбау, руководит родой. Во время жогу (jogo) беримбау – символ власти, поэтому в стиле Режионал не должно играть более одного беримбау. Это означает, что у роды есть командир, имеющий власть выбирать партнеров, начинать и заканчивать игру. Только в особых ситуациях мастер – хозяин роды (dоnо da roda) – передаёт беримбау кому-либо еще: посетителю или специальному ученику.

Звук большого количества беримбау может быть легче услышан в родах с большим количеством людей. Однако капоэйристам сложнее следовать звукам инструмента, когда их несколько. Правда, три хорошо отлаженных беримбау, как это повелось в капоэйре Ангола, могут хорошо сочетаться, придавая музыке характерную специфику. Басовое беримбау – гунга (gungа) – держит основной ритм. Среднее по тональности беримбау – медиу (medio) – держит ритм, противоположный основному. Беримбау высокой тональности называется беримбау виола (viola), его задача – выполнять ритмические вариации.

Как выразился мастер Бимба, «невозможно учиться капоэйре без беримбау». Его ритм позволяет ученику выработать острое чувство ритма и положения тела, а также способность двигаться плавно и разнообразно. Добавим к этому слова мастера Паштиньи о том, что «беримбау – первый учитель для капоэйриста». Эта особенность делает капоэйру уникальной среди боевых искусств.

Точно неизвестно, когда беримбау начали использовать в капоэйре. Однако по существующим историческим заметкам можно сделать некоторые выводы о времени его появления. В 1835 году Мориц Ругендас, европейский художник, после путешествия по Бразилии написал книгу «Malerisch Reise in Braslien», где есть картинка со следующим комментарием: «У черных есть другое боевое времяпрепровождение, куда более жестокое – капоэйра. Она представляет собой поединок между двумя противниками, бросающимися друг на друга, точно два козла, которые пытаются столкнуться друг с другом грудью, чтобы сшибить противника. Они отражают атаки, останавливая их телом или уходя от них в искусных прыжках. Однако часто случается, что они сталкиваются головами, и игра перерастает в кровавое побоище». Беримбау не присутствует ни в тексте, ни на рисунке Ругендаса, изображающем игру. Но с другой стороны, примерно в то же время француз Жан-Батист Дебре упомянул беримбау в своей книге «Viagem Pitoresca е Historica ао Brasil» («Живописное и историческое путешествие в Бразилию»), где он называет его урукунгу (urucungo). Он не упоминает капоэйру в связи с беримбау. Описание картины, сделанное Дебре, подтверждает одно из распространенных мнений, что беримбау было введено в капоэйру позднее, с целью скрыть боевые аспекты искусства. Тем не менее, это всего лишь предположения, а истина, как всегда, остаётся за сценой.

Вначале пораженный обилием рабов на улицах Рио де Жанейро, сторонний наблюдатель, однако, немедленно замечает особенный характер пения и танца каждой из черных наций, которые перемешаны здесь. Обычно это происходит на площадях вокруг фонтана (традиционные места встречи рабов), когда кто-нибудь, вдохновлённый тоской по родине, затягивает песню. Слушая голос своего сородича, другие собираются вокруг певца и поддерживают каждый куплет «национальным хором» или просто своего рода плачем, чем-то наподобие рефрена. Почти всегда зажигательные песни сопровождаются импровизированной пантомимой или успешно разнообразятся зрителями, желающими выступить в центре круга, который формируется вокруг музыкантов.

Эти африканские трубадуры, чей репертуар богат любовными историями, обычно завершают свои наивные Строфы какими-нибудь похотливыми словами в сопровождении соответствующих жестов – надежный способ заставить аудиторию реветь от восторга, перемежать аплодисменты свистом, выкриками, кривляньями и прыжками. По счастью, эти взрывы быстро прекращаются, и все разбегаются, не желая быть избитыми полицейскими дубинками…

В различных уголках мира существуют похожие на беримбау однострунные музыкальные инструменты. На некоторых играют палочкой, на других – пальцами, некоторые помещают в яму в земле, к некоторым прикреплена тыква или другой резонатор. Возможно, что этот музыкальный лук – один из древнейших инструментов. Об этом свидетельствуют наскальные рисунки Ле Труа Фрер в Юго-восточной Франции, сделанные пятнадцать тысяч лет до нашей эры. На одном из таких рисунков можно увидеть человека, играющего на музыкальной дуге.

Этнологи расходятся во мнении относительно происхождения слова беримбау, связывая его то с французским brimbale, то с африканским из Мандинки – bilimbano, то с африканским из Кимбундо – mberimbau. В Бразилии у него есть много имен: berimabu gunga, berimbau viola, berimbau de barriga, а также менее распространенные имена – orucungo, gobo, bucumbumba и macungo. На острове Гуам его называют mbilimbau. На Кубе это sambi, pandiguaro, gorokikano, burumbumba, и там они используются в афро-кубинских религиозных церемониях.

Так как нет сведений, что однострунные инструменты подобные беримбау использовались бразильскими аборигенами или португальцами, то можно предположить, что в Бразилию его завезли африканцы. Более того, несколько народов в Африке используют инструменты, похожие на беримбау – с несколькими тыквами и одной струной. Несмотря на всю свою простоту, беримбау способно рождать самые различные ритмы. В капоэйре их называют токес (toques). Каждый ритм имеет определённое значение. Некоторые из этих ритмов распространены во многих школах, а некоторые разрабатываются самими мастерами и играются только учениками их школы. Поэтому капоэйристы легко могут распознавать эти особенности, а в древности они даже общались их при помощи.

Мой мастер очень стар,
Он с трудом передвигается.
Но его глаза блестят, а в сердце огонь
Это капоэйра, друг.

Как-то раз, когда я возвращался с рыночной площади, где наблюдал очередное шоу местных капоэйристов, ко мне подошёл старик, продающий незамысловатые побрякушки. Я попытался объяснить ему на своем испано-португальском языке, что меня не интересуют украшения. Старик не унимался, предлагая то одно, то другое. Так мы дошли до лифта, который поднимает многочисленные толпы туристов в колониальную часть Сальвадора. Я весело улыбался, глядя на старика, оживленно размахивающего руками. В конце концов, я ткнул пальцем в рисунок на своей футболке, пытаясь дать ему понять, что основным моим интересом здесь является капоэйра. Тогда старик сказал, что зовут его Педро, это его капоэйристское имя, и что он достаточно осведомлён в этих вопросах. Тогда я спросил его, знает ли он какого-нибудь капоэйриста в городе, который занимался бы еще и искусством кандомбле или убанды. Старик вытаращил глаза и протянул мне свои побрякушки, не переставая произносить, что вся магия начинается именно отсюда, и если я интересуюсь такими вещами, то непременно должен сделать первый шаг сам.

Понимая, что это дело может затянуться, я предложил ему встретиться завтра и серьёзно поговорить. Педро согласился, но предложил мне совершить обмен – поменять футболку на одну из его побрякушек. Ничего не оставалось делать, как согласиться, и я стянул с себя футболку. В конце концов, на ней была наша клубная символика, пускай работает. Хорошо, что и о нас здесь узнают. Протянув свой «подарок», я попытался выбрать подходящее украшение для себя. Но Педро категорически воспротивился этому и выбрал его для меня сам.

Удобно усевшись на обочине дороги, мы достали карту, и старик стал водить по ней пальцем в поисках завтрашнего места встречи. Ему понадобилось минут пять, чтобы отыскать свой дом. Это была улица без названия. Он сказал, что достаточно будет назвать его имя, чтобы найти этот дом, и вообще, встреча нужна больше мне, чем ему, а это значит, что и этой информации уже достаточно. Итак, встреча была назначена
на полдень, мы попрощались, и я сел в лифт, отправившись в старый город. Как мне сказали, в старом городе в этот воскресный день отмечался праздник какого-то святого и, возможно, там соберётся большая рода.

На следующий день, руководствуясь крестиком на карте, я отправился на встречу. Надев вещицу, которую поменял на футболку (так было уговорено с Педро), я зашёл в ближайший магазин, где собирался купить что-нибудь поесть. Встреча неизвестно когда могла закончиться, да и старику, наверное, было бы приятно такое отношение. Продавцом этого магазинчика оказался пожилой негр. Он тут же уставился на моё украшение и с видом знатока принялся кивать головой в знак одобрения. Его особое наречие не позволило мне до конца понять, в чём же тут дело, но одно я понял наверняка – эта побрякушка работает и вызывает ко мне расположение окружающих. На прощание старик поднял сжатый кулак с оттопыренным большим пальцем, в общем, «о’кей». Набив рюкзак, я отправился к указанному месту. И хотя мне уже приходилось бывать в этом городе, признаюсь, я не сразу сообразил, что скрывается за крестиком на карте. Оказалось, что это достойное место, но там не следовало бы появляться белому человеку, ибо это был настоящий черный бразильский квартал. Нельзя сказать, что люди здесь агрессивно настроены против белых, но тут существуют свои законы. И если ты их не знаешь, то лучше сюда не заходить. Мне пришлось выдержать немало удивлённых, а порой и весьма странных взглядов. К тому же, пронырливые дети то и дело пытались залезть в мой карман. Но к счастью, карманов на моей одежде практически не было, а всё ценное я оставил в отеле.

С трудом определив нужную улицу, я пошел по ней, пытаясь отыскать черты, схожие с описанием дома. В голову постоянно лезли мысли о том, что старик решил позабавиться надо мной, «надув» как простого туриста. Подойдя к одному из домов, я спросил сидевшего у двери старика, не знает ли он Педро, проживающего на этой улице. И на всякий случай показал ему карту и место, отмеченное на ней. Мой собеседник с большим любопытством стал рассматривать карту. Сдаётся мне, он видел её первый раз в жизни, так как она вертелась в его руках словно пропеллер. Так продолжалось около пяти минут, но тут моё внимание привлёк знакомый предмет – это была футболка, обмененная на кулоны, которые теперь висели у меня на шее. Она весело болталась на деревянном шесте.

Поблагодарив своего гида, я подошёл к двери этого дома и робко постучал. За дверью было тихо. Старик, который рассматривал мою карту, знаками показал, что нужно стучать сильнее. Я стукнул … Однако никто не отозвался внутри. Дед не унимался и показывал, что нужно стучать ещё и ещё, да посильнее. Тогда я двинул раз, двинул два, и каково же было моё удивление, когда дверь с грохотом повалилась наземь, а за ней оказался улыбающийся Педро. Дед же ржал, как лошадь. В общем, меня разыграли. Но мне было не смешно, так как Педро заявил, что не выпустит меня из дома, пока я не отремонтирую ему дверь. Как оказалось потом, дверь никогда не закрывалась, ибо у неё совсем не было петель. Она просто подпиралась доской, и после очередного моего удара эта доска не устояла и с грохотом ударилась о противоположную стенку.

Педро объяснил, что ждал, пока я наберусь решимости войти внутрь, а точнее, окончательно соберусь встретиться с ним.
- Теперь, я думаю, ты готов разговаривать со мной. Если бы не мой дед, ты бы еще долго сидел под дверью и терзался мыслями, уйти или остаться валяться здесь под дверью чёрного человека, – сказал он.
- Вообще-то, – начал я оправдываться, – у меня совсем нет расовых предрассудков, и кто же виноват, что у вас солнца больше, чем у нас. Если бы было наоборот, кто знает, кто из нас сейчас был бы белым, а кто чёрным, а?
Педро только улыбнулся и предложил мне сесть на аккуратно уложенные циновки в углу комнаты. Стиль этого жилища был весьма непритязательный: фанерные стены, выкрашенные в песочный цвет, земляной пол, никакой мебели, не считая нескольких досок, которые, судя по всему, служили кроватью. К потолку были подвешены различные побрякушки, и как мне показалось, их расположение создавало некий завораживающий орнамент. Несмотря на всю простоту этого дома, хозяин его был достаточно чистоплотным и аккуратным, так как содержал его в чистоте, хотя и подпирал дверь палкой.

Заметив моё смущение, Педро сказал, что не живёт здесь, а просто иногда приходит сюда, чтобы побыть в уединении. Как выяснилось позже, это просто было местом его работы, выражаясь современным языком, офисом шамана.
Мы уселись на циновки, и я поставил перед собой рюкзак. Педро без всякого предупреждения выхватил его у меня из рук.
- Я вижу, что ты принёс мне подарки, – произнёс он. – Значит, тебя хорошо воспитали, и мы найдём с тобой общий язык. Силу нужно уважать, только тогда её можно использовать. – Я подумал, что неизвестно, когда закончится наша беседа, поэтому купил продукты.
- Они нам не по надобятся, но все равно я их возьму, потому что от подарков нехорошо отказываться, – затем он ткнул пальцем в моё, а точнее, его украшение, висящее у меня на шее. – Здесь места неспокойные, – улыбнулся он, – я надеюсь, к тебе никто не приставал?
Только сейчас я по-настоящему осознал, куда пришёл и каким чудом добрался сюда без особых приключениий. Видно, Педро поймал ход моих мыслей и сказал, что это первый урок кандомбле. Из его объяснений мне удалось понять, что это не просто украшение. Для чёрных людей такие вещи несут глубочайший смысл. Форма, сочетание цветов, размер, – всё это не просто создает символ, но и воздействует на самого человека. Такие предметы заставляют измениться что-то внутри. По словам Педро, даже самый слабый может приобрести силу, но не обязательно физическую, а ту, которая связана с духом. И её может быть вполне достаточно, чтобы противостоять духу другого существа, будь оно из этого или другого мира.

Закончив обсуждение этой темы, я попросил его рассказать, что он знает о капоэйре и искусстве кандомбле и убанды. Меня, конечно же, интересовала история всего этого. Может быть, он мог бы её рассказать с некоторыми мистическими подробностями… Я объяснил, что белые издавна отличались безразличием к негритянской жизни и культуре, поэтому мне информацию приходилось собирать по крупицам.
Педро потёр руки и сказал, что ему нужно освежиться перед тем, как приступить. По этому поводу он приготовил настоящий традиционный напиток, который пили в Сензалас. Достал из коробки, стоявшей в углу, тыквенную флягу и две глиняные кружки. И тут я обратил внимание на то, что вся посуда в доме была ручного изготовления. Такое я не мог не отметить и естественно спросил Педро об этом.
- Мы только что об этом говорили, – сказал он и снова указал на мою шею.
- Для нас, – продолжил он, – каждый предмет живой. И он способен влиять на человека, даже если человек об этом не знает. Предметы могут заставить любить или ненавидеть. Тем более, что именно люди делают эти предметы. Представь себе, что ты каждый день пьёшь из чашки, которую сделал плохой маг. А для нас каждый человек является магом, хорошим или плохим – это уже другое дело. Вот и делай выводы сам, – так сказал он и протянул мне полную кружку своего напитка.
- Я уже не говорю о том, что нам ещё приходится есть еду, приготовленную этими людьми. Настоящий маг кандомбле должен хорошо разбираться в этом, чтобы не тратить свою энергию на борьбу с тёмными силами.

Слушая его слова, я невольно рассматривал содержимое своей чашки. Признаться, оно не внушало мне доверия. Увидев это, Педро заверил меня, что опасаться нечего, ведь я подарил ему свою футболку и согласился принять подарок от него. Тем более, что деньги я оставил в другом месте, а кто пустит негра в гостиницу? Поэтому его сила удовлетворена, и мне можно быть спокойным. Он улыбнулся и для пущей убедительности первым выпил свой стакан и налил себе ещё. Невзирая на достаточно сложный запах, я залпом осушил чашку, чтобы не создавать себе лишних проблем.
- Мы никогда не сомневаемся, что существуют вода, огонь, ветер и земля, – неожиданно сказал он, – мы называем это природой. Все представляет собой живое существо, но если ты неверующий, то можно назвать это энергией. Африканцы называют это «силой, которая находится во всём». Белый же человек настолько глуп, что поддался силе своих мыслей, которые полностью поработили его. Для вас существует белое и черное, хорошее и плохое, нужное и ненужное. Вы приучили к этому и нас. Сейчас осталось мало тех людей, которые способны во всём видеть силу. Я веселюсь, когда меня спрашивают о магии, о магии и капоэйре или просто о капоэйре. С таким отчаянием биться головой о стенку способны только вы. Когда-то мы жили в джунглях, и для нас не было границ. Но вот появился белый человек и пообещал защиту от силы, которой мы боялись. Однако мы почитали её, ибо она не только уничтожала нас, но и давала возможность жить. Мы были частью её, частью природы. Сейчас мы такие же, как вы – ограниченные и обездоленные. Мы потеряли связь с этой силой, хотя и не перестаём ощущать её присутствие. Нас разбросало по разным частям этого мира. Конечно, результаты не столь печальны, ведь люди узнали о капоэйре, кандомбле, убанде и многих других интересных вещах, но есть маленькое «но» – они перестали быть самими собой. Белый человек не нашёл достойных объяснений, он испугался всего этого. Для того, чтобы обезопасить себя, белые взяли и разделили наш мир, чтобы мы не могли больше черпать силу в традиции, а были вынуждены истощать себя в попытках поддержания своей культуры. Нам прививали другую культуру, ту, которая была удобна белому человеку. В ней всё находилось на своих местах, и во главе всего стоял белый человек Иисус. Не подумай ничего плохого, мы признавали, что и у белых людей есть свои боги, но нас заставили смотреть только на них, и мы стали как заколдованные, заворожённые ликом только одного создателя. Сейчас мы уже не способны смотреть шире и свободней, потому что, когда пришло время это сделать, никто уже и не знал, как это делается.

Мне, естественно, пришлось с ним во многом согласиться, хотя я не упустил возможности заметить, что если всё наделено силой, значит, она допускает такой ход событий. И если это произошло, то это не просто так – случайностей не бывает. Я привёл ему пример исчезновения таких великих цивилизаций, как Инки и Майа, не говоря уже о простых индейских племенах. Педро ответил, что человек не всегда готов добровольно идти на жертвы, поэтому сила сама заставляет его делать это. Всё старое требует обновления и развития, поэтому африканцы и попали на этот континент, чтобы придать старому содержанию новые формы. Но когда-нибудь, под новым натиском, люди поймут, что вся сила кроется в единстве, и тогда не нужно будет защищаться.

Я не совсем понял его и попросил объяснить точнее. Тогда он сказал, что сейчас никто не хочет, к примеру, признавать, что капоэйра, кандомбле и прочие африканские традиции есть одно и тоже. Людям просто так удобнее существовать, поддерживать свою индивидуальность. Они поменяли своих настоящих богов на одного придуманного бога – деньги. И чтобы быть у него в милости, люди готовы пожертвовать всем остальным. Правда, это ограниченные люди. Они закрыли себя от всего остального, считая, что это защитит их от силы, давшей им жизнь. Но эта сила и отнимет её без всякого колебания. Такие люди становятся жёсткими, а жёсткость под натиском силы никогда не устоит.
Ещё до появления португальцев африканцы знали, что согласно предсказаниям появится белый демон, который будет страшнее любого живого существа в джунглях. Он, вообще-то, миролюбив, но повсюду будет сеять смерть. Он будет убивать своих собратьев ради блестящих камней; великие перемены ожидают чёрный народ, и многим из них суждено будет покинуть Африку насильно, против собственной воли.

Тысячи африканцев были насильственно перевезены на другой континент. Среди них были самые разные люди, но выжили только те, кто был силён духом. Какое-то время колонизаторы позволяли рабам отмечать свои праздники и почитать своих богов. Они думали, что так рабы примирятся со своим положением и, довольствуясь малым, будут послушными в услужении белому человеку. Но вскоре они осознали, какая сила крылась за всем этим, и началось одно из самых тяжёлых времён: постоянные гонения, полный запрет на любое проявление африканской культуры и, конечно же, попытки насильственного обращения в христианство. Те, кто не мог вынести такого положения, бежали и вместе с остатками местных индейцев вели освободительную партизанскую борьбу. Другие же смирились и под прикрытием участия в религиозных христианских праздниках пытались сохранять свои верования.

Внимательно его выслушав, я сказал, что всё это и так написано во всех книгах о капоэйре. А мне бы хотелось узнать что-нибудь поконкретнее.
- Вот такие, как ты, в своё время и доконкретизировались. В результате, из одного единого появился беспорядок, и теперь все ломают голову над этим. Как нет ребёнка без матери и отца, так нет и капоэйры без кандомбле и убанды. Когда-то капоэйра была танцем – танцем воинов, танцем Силы. Тот, кто не был связан с Духом, не мог в этом жить. Каждый воин был магом, он являлся частью Силы. Этот танец был предсказанием и соединением с миром духов. Когда создавался круг для танца, то в него вовлекались все местные духи, населяющие джунгли. Такое почитание Силы не проходило напрасно для африканцев. Искусные маги могли создавать с её помощью новые формы. Все основные движения современной капоэйры – её подарок. Маги выуживали по крупицам эти знания из тех моментов общения с Силой, когда они находились на грани миров. Сейчас мало кто об этом помнит, а в основном, никто и не хочет при знавать этого. В древние же времена для тех, кто только вступал на эту тропу, проводился обряд посвящения. Как правило, посвящаемый принимал определенные растения, чтобы соединиться с духом того или иного животного. К примеру, вот этот напиток, – сказал он и посмотрел на меня, – не такой уж сильный, но чтобы лишние мысли не мешали тебе воспринимать наш разговор, я сознательно напоил тебя им. Но это пока не важно. Каждый воин знакомился с духом определённого животного, и этот дух раскрывал ему тайны своей магии. И если бы в круг попал простой человек, то он, наверняка, не вышел бы оттуда живым.
Возьми, к примеру, музыку или песни. Они создавались Духом. Только такая музыка может питать тело, помогать ему двигаться. А как она усиливает саму игру! Если ты правильно следуешь музыке, то твоё сердце не будет бешено колотиться, а мускулы не будет ломить от боли. Ритм позволяет энергии, которая течёт между игроками, людьми, образующими круг, и музыкантами, непрерывно течь и усиливаться. Так было испокон веков в любом действии или ритуале. И тут своя магия: в исполнении ритма, в изготовлении самих инструментов…
Старик замолчал, мы оба погрузились в молчание. На этом наша первая встреча закончилась. Уходя, я заметил беримбау, висящее на стене, и попросил Педро продать его мне, на что он сказал:
- Всех твоих денег не хватит, чтобы овладеть им. Ты не сможешь справиться с его силой. Сперва, подготовь себя к встрече с ним.
На прощание он похлопал меня по спине и сказал, что дверь чинить не надо.

я ученик, который изучает.
Я учитель, который обучает.
Тайна святого космоса
Известна лишь дьяволу, друг.

В настоящее время современная капоэйра подразделяется на два основных направления (хотя выше упоминалось и о других стилях): капоэйра Ангола и Режнонал. Причиной тому послужила необходимость легализации, то есть трансформация капоэйры из тайных обществ, дворовых компаний или преступных сообществ во вполне открытые общественные организации, в которых каждый мог бы обучаться капоэйре. Бимба и Паштинья первыми приступили к осуществлению этой мечты многих капоэйристов, но в силу различий их взглядов и методов капоэйра оказалась поделена на два лагеря. В среде мастеров и по сей день существует много спорных вопросов и разногласий. Каждый из них практикует свою капоэйру и признаёт лишь те принципы, на основе которых был сам воспитан.

Как-то после одного семинарского занятия мы вели оживлённый разговор в кругу трёх мастеров. Одним из них был мастер Но (Noo), представитель традиции капоэйры Ангола, другой – мастер Вагиньу (Vaguinho), учителем которого являлся мастер школы Режионал, и третий – мастер Бандейра (Bandeira), занимавший среднюю позицию. Обсуждая различные аспекты этого сложного вопроса, каждый из мастеров пытался настоять на своём.
Мастер Но отстаивал правила и традиции, которые соответствовали древней капоэйре. Без них, говорил он, капоэйра превращается в спортивное и, зачастую, агрессивное состязание. По его мнению, ученики мало уделяют внимания комплексному подходу, им совсем неинтересны особенности и тонкости игры на инструментах, а жогу превращается в простую демонстрацию своих способностей. Всё меньше и меньше ученики пытаются понять принципы раскрытия игры. Им кажется, что если они овладели движениями, то постигли капоэйру. Но для старых мастеров капоэйра была их жизнью. Как её можно постигнуть, если ты её ещё не прожил. Если каждый день не преподносит молодым в капоэйре ничего нового, то скорей всего, они так ничего и не поймут.

Современная молодёжь не заботится о совершенствовании трёх основных качеств жогу – малисии (malicia), манджинги (mandinga) и маландражи (malandragem) – в комплексе, а берут в основном малисию и усиливают её за счёт ритма игры. Хотя это и даёт определённые результаты, но к старости игроки способны только ползать из-за отсутствия практики двух других необходимых качеств, поскольку капоэйру нельзя развить
без осознания традиций. Когда капоэйра направлена только на достижение физического превосходства, то игрок теряет другие два качества. Он сразу ставит себя в проигрышное положение, сжигая свою энергию и, тем самым, обедняя Аше. В этом случае это уже не капоэйра, а Олимпийские игры, к чему, правда, и стремится новое поколение. В капоэйру, в первую очередь, играют для себя. Следует стремиться не к скорости и красоте исполнения, а следить за сохранением и развитием своей энергии и Аше. Эти правила заложены в самой роде, в её основе: ритмах, ритуалах и правилах раскрытия и ведения Аше. Взять тот же ритм роды – это как в океане, пик приходится на девятую волну, и он самый мощный, и далее опять на девятую … Когда мастера Режионал говорят, что капоэйра Ангола – это для стариков, мастер Но отвечает, что Режионал при водит молодых к старости, по крайней мере, быстрее, чем это делает Ангола. «Попробовали бы они поскакать как раньше в моём возрасте», – говорит он. У мастера Но это прекрасно получается, а вот за остальных он не уверен.

Мастер Вагиньу сформулировал своё понимание процесса развития капоэйры несколько по-иному. Он сказал, что вся двойственность ситуации происходит из-за непонимания самой игры. Ангола затрагивает в основном нижний и средний уровни игры, в то время как Режионал работает и с верхним. Режионал – более современный стиль и соответствует духу нашего времени, включая в себя много движений из других воинских искусств. Работа на верхнем уровне позволяет капоэйристам использовать высокий ритм, что при соблюдении манджинги позволяет развить маландражи. И высокий ритм способствует этому. Здесь сознание не в состоянии анализировать ситуацию, как оно делает это в нормальных условиях, и поэтому идет работа только самого тела, чего очень трудно добиться в медленных движениях. К тому же акробатика верхнего уровня (прыжки, сальто и т. д.) охватывает большее пространство в роде, а это создает простор для игры и для проявления особенностей стиля самого игрока, его внутренней энергии и Аше. Все это, собственно, и является своего рода скачком в развитии капоэйры. Опасность же, которой иногда подвергаются игроки в Режионал, заставляет их ещё больше концентрироваться и совершенствоваться.

Мастер Бандейра охотно согласился со своими собеседниками и сказал, что он просто капоэйрист и не разделяет капоэйру ни на Анголу, ни на Режионал. Там, где заканчивается Ангола, начинается Режионал. Всё зависит от ритма и от характера игры. Он охотно принимает эти два вида и пытается соединять их в себе, не уходя в их особенности и специфику. «… Если мне предлагают играть Анголу, то я принимаю этот вызов, если предлагают играть Режионал, то я принимаю и этот вызов. И то и другое является капоэйрой, и то и другое учит меня жизни».
Согласно исторической традиции в стилях Ангола и Режионал существуют достаточные различия, как в технике, так и в музыке. Как правило, эти стили мало пересекаются между собой. Главное отличие действительно состоит в ритме игры, отсюда возникает совсем другой вид работы в движениях.

Ангола – более медленная игра, все движения следуют растянутости ритма. Чем меньше частота, тем ближе игрок к энергиям земли. Поэтому Ангола больше соответствует одному из переводов слова капоэйра – «низкая растительность». Увидеть это очень просто. Все базовые движения, такие как негачива, меалуэ ди кумпасу, холе и т. д., демонстрируют это на каждом шагу. Хотя следует отметить, что ортодоксальные школы Анголы черпают свои знания из более древних традиций. Одной из особенностей этого стиля является использование в игре повадок зверей. А некоторые вообще не признают прикладного аспекта капоэйры, а уделяют всё внимание самой игре, как высшему проявлению манджинги. Поэтому в роде представителей стиля Ангола – анголерос – можно нередко наблюдать странное поведение игроков, гримасы, пританцовывания. Этому не стоит удивляться, игроки пытаются придти к естественности и стать ближе к древнему духу капоэйры. Большая «растянутость» ритма предполагает и наличие большего количества инструментов. Здесь мы видим три беримбау, два пандейруш, атабаке и агого. Используются три основных ритма: Ангола, Сау Бенту пэкэну, Сау Бенту гранде ди Ангола. Есть и другие ритмы, но эти три – базовые. Правила ведения игры так же ближе к низкой технике. Никогда при использовании ритма Ангола не следует начинать игру вверху.

Конечно, существование большого количества разных школ накладывает определённые особенности на игру. Многие мастера капоэйры Ангола смотрят «недобро» на последователей мастера Бимбы, считая их спортсменами без истории. К примеру, как уже говорилось, некоторые школы совсем не признают градацию по поясам, считая это жалким подражанием. Тем не менее, если вы придёте на роду в простой одежде, и ваши штаны будут подпоясаны обычным ремнём, то это могут воспринять как серьёзный вызов. Дело в том, что именно так выглядели мастера древности. Подражание или использование этого приёма – очень серьёзная ответственность.

Стиль Режионал больше ориентирован на игру вверху. Хотя и говорят, что Режионал имеет прикладной характер, это лишь поверхностное понимание вопроса. «Прикладываться» можно как угодно, лишь бы хватало мастерства. Движения в Режионал более собранные по отношению к вертикальной оси, отсюда и основные его движения: армада, меалуэ ди ферэнчи, мартэлу, кешада и т. д. Только посредством такого рода движений можно вести игру в Режионал».

Игроки Режионал сами по себе выглядят достаточно плотно и собранно, игра заставляет их концентрироваться посредством высокого ритма. Ввиду этого отпадает необходимость в поддержании ритма медленного, и здесь среди музыкальных инструментов мы видим только одно беримбау и два пандейруш, хотя некоторые школы всё же используют и атабаке. А основным музыкальным ритмом стал Сау Бенту гранде ди Бимба. Также из-за быстрой смены партнёров в роде разрешен и даже необходим вход с высокого положения тела. Зачастую игроки входят через ау или другие акробатические движения. Но если вы сразу войдёте в такую игру без подготовки, особенно если рода происходит на улице, то будьте внимательны, так как здесь вполне допустимы сложные и опасные контактные элементы: захваты, броски и подсечки.

Проблема стилей и направлений, традиций и новых веяний никогда не будет решена, так как корни её лежат не в капоэйре, а в самом человеке. Мне доводилось быть свидетелем многих жарких споров о правильности и неправильности, о традициях и личных амбициях. Но вот что самое интересное: когда идёт рода и звучит тот или иной ритм, все (неважно, игрок ли ты стиля Ангола или стиля Режионал) следуют ритму беримбау, и тогда нет слов и нет мыслей, тогда начинается Игра. В это время всё личное уходит на задний план, и именно тут начинается настоящая капоэйра.

Правила были несовершенны, но они, по крайней мере, устанавливали нормы, определения, установления, кодекс поведения, признанные движения и градацию уровней учеников. Уровни устанавливались посредством поясов – кордау (cordao), имеющих зеленый, желтый, синий и белый цвета бразильского флага. Кордау, или корда, представляет собой веревку, состоящую обычно из шерстяных жгутов длиной около полутора метров, раскрашенных в разные цвета. Носится наподобие пояса под штрипками штанов для обозначения уровня ученика. Для каждого уровня были установлены физические и технические нормативы, а также степень знакомства с историей, музыкой и ритуалами капоэйры. Однако «Правила» так никогда и не были полностью приняты всеми капоэйристами из-за их нежелания идти на компромисс или принимать за базу что-то недоработанное.

Даже если рассматривать саму систему градации, то и тут каждая школа имела для каждого уровня свои цвета кордау, необходимый набор техник и стаж занятий капоэйрой. Здесь в качестве примера приведена классификация на степень, ставшая основой для «Технических правил капоэйры».

Как уже было сказано выше, этот вариант градации не является единственным, совершенным или окончательным решением проблемы структурирования и организации. Существуют другие формулы, включая разработанные группами Сензала из Рио де Жанейро, Сенавокс из Баии, Капитаеш де Арена из Сан-Паулу и Берибасул из Маранау, которые имеют такое же право на существование, как и рекомендации «Правил». Более того, даже среди школ капоэйры одного направления Ангола постоянно возникают споры, так как одни вообще не при знают пояса, а другие избрали классификацию, которая трудно совместима с общепринятой. Однако, несмотря на разногласия, все это нормально сосуществует. «Это как цветы в поле, судья им только время».

Надо отметить, что капоэйра – это не только пояса или техника, умение высоко прыгнуть или красиво ударить. Она включает в себя гораздо более сложные аспекты. Достаточно обратить внимание на музыку. Для многих это просто аккомпанемент, но на самом деле в ней заложено всё. И в первую очередь – ритм. Музыка – это не просто сильное средство стимуляции капоэйриста во время жогу, это неотъемлемая часть игры. Обычно рода начинается в медленном темпе, который постепенно убыстряется, затем снова замедляется, и все повторяется снова. В таком ритме заложен особый смысл, так как энергичный темп заставляет капоэйристов мобилизовать всю свою концентрацию и силу. Нехватка знаний об этих тонкостях приводит к тому, что возникает рассогласованность в действиях игроков и музыкантов, а это, в свою очередь, приводит к деструктивному влиянию капоэйры. Такая ситуация часто возникала на соревнованиях, где ничего не предпринималось, чтобы наладить должное взаимодействие всех составляющих игры. Эти проблемы, однако, вполне можно решить, если заранее определить инструменты, число музыкантов, ритмы и темпы.

Для восприятия капоэйры в полном объёме нужно принимать во внимание традиционные ритуалы, ритмы и различные стили жогу. К примеру, при ритме Ангола или Бенгела капоэйристам нужно скользить по полу, изгибаясь, уклоняясь и пытаясь поймать противника в ловушку. Игрок должен больше контролировать себя и своего партнёра, максимально задействовать искусство малисии и манджинги. При ритме Юна используются акробатические движения синтура дешпризада. Наконец, под Сау Бенту гранде Режионал партнеры должны двигаться быстро и с силой.

В 1974 г. Конфедерация кулачного боя Бразилии провела первый Национальный чемпионат по капоэйре в Рио де Жанейро. Непосредственно перед началом состязаний произошёл небольшой инцидент. Делегация из Баии заявила протест против установленных правил, где не учитывались различия между капоэйрой Ангола и Режионал. Это разногласие побудило Национальный спортивный совет разработать новые правила, основанные на сочетании традиций и предложений, внесенных участвующими сторонами. После многочисленных заседаний, 3 мая 1975 г., предложение делегации из Баии было принято. В итоге был установлен ритм Сау Бенту гранде ди Ангола с темпом 30 тактов в минуту и было подчеркнуто, что капоэйрист не должен позволять противнику касаться себя и не должен касаться корпусом земли во время жогу. Но из-за большого количества школ и направлений многие из капоэйристов так никогда и не следовали этим правилам в современных соревнованиях. Если оценивать эффективность всех этих правил в процессе игры, то, скорее всего, окажется, что они не полностью приспособлены к калейдоскопической реальности жогу.

Один из мастеров сказал: «Я хотел быть танцором и не смог. Сегодня я танцую в капоэйре. Я хотел быть бойцом, и я дерусь в капоэйре. Так как я хотел быть художником, самовыражаться, уважать себя и быть настоящим человеком, я стал капоэйристом». А другой мастер продолжил: «Капоэйра – это не костюм, который нужно надевать или снимать в зависимости от ситуации или соревнования. Это кожа, которую мы носим всё время. Мы коты, крысы, обезьяны, свирепые и ласковые животные в чехарде многих и многих «род» жизни. Мы клоуны, мастера и рабы искусства, обретающие свободу и самих себя, только поварившись в котле Медеи, имя которому – жогу в роде».

Время – это естественный процесс. Оно меняет всё, но люди способны сохранять и проносить сквозь его пространство частичку самих себя. Невозможно остановить процесс реформации в капоэйре, но человеческая неосторожность или злой умысел может навсегда поменять её форму, как это случалось со многими искусствами планеты. Поэтому старые мастера так ревностно относятся к любым изменениям. Все знания и традиции, полученные от своих учителей, они оберегают с большой заботой. И для этого есть серьезные основания.

Действительно, капоэйра сейчас и сто лет назад – это совсем разные по своему характеру и сути явления. Но поскольку она значит для нас столь много, нам нужно быть осторожными и устанавливать организационные рамки во имя выживания искусства и для его адаптации к современной реальности. С одной стороны, развитие капоэйры не должно сдерживаться страхом естественного процесса изменений, с другой – её самобытность и ценность следует уберечь от искажений, которые происходят по злому умыслу или невежеству и так легко принимаются при отсутствии формальной структуры. Тем не менее,»спонтанные и оригинальные представления всегда будут появляться, пока беримбау приглашает капоэйриста в круг».

Мастер Жуау Гранди более сорока лет посвятил капоэйре Ангола в Бразилии. Он много путешествовал и обучал капоэйре в Африке, Европе и в Северной Америке. Так же как и его учитель, он преподает капоэйру в соответствии с древними традициями и имеет большое количество учеников по всему миру.

«… А глупость лечит время и постоянная практика». Поколение, следующее за мастером Бимбой и мастером Паштиньей, обогатило историю капоэйры новыми именами. Кобринья Вердэ, Жуау Гранди, Жуау Пекену, Кайсара, Канжикинья, Мураес и другие были, без сомнения, хорошими капоэйристами. Однако при жизни таких именитых мастеров как Бимба и Паштинья, эти молодые капоэйристы не могли обрести широкого признания. Слишком велико было влияние гранд мастеров на появление новых тенденций в капоэйре. Сегодня эти мастера в зрелом возрасте. Они имеют более благоприятные условия для самовыражения и общественного признания, вполне реальную возможность влияния на установившийся в современной капоэйре порядок вещей. Конечно, каждый из них при вносит в капоэйру нечто личностное и, возможно, нарушает древние традиции. Однако этот процесс уже невозможно остановить, как не остановить ход времени. Многие из мастеров капойэры покинули Баию, чтобы преподавать где-нибудь еще, например, в Сан-Паулу, Рио де Жанейро или Вашингтоне, Берлине и Сиднее.

Сейчас новые мастера могут развивать свои собственные идеи без оглядки на установившиеся догмы. Например, капоэйру всегда считали сугубо мужским делом, а в некоторых местах женщинам не разрешалось даже приближаться к практикующим. Тем не менее, были исключения. Есть очень немного исторических упоминаний о женщинах-капоэйристках. Например, о Марии Дозе Оменс, а также о группе из шести женщин, которую Мастер Бимба готовил к международному фестивалю в середине 60-х годов. Хотя, невзирая на слова Мастера Паштиньи о том, что «капоэйра – это искусство для мужчин, детей и женщин, – для всех, кто может и хочет учиться», лишь в течение последних нескольких десятков лет бразильские женщины начали учиться капоэйре. Потребовалось немало времени, прежде чем приверженцы традиционной капоэйры поняли, что нет никаких препятствий, кроме социально-культурной установки, на пути к тому, чтобы женщины тренировались и становились хорошими капоэйристами.

Политика и взгляды новых учителей привели к широкому распространению капоэйры за пределами Баии. Суасуна, Бразилиа, Валдемар Анголейру, Паулу Лимау, Жуел, Паулу Гомеш – это основные имена уроженцев Баии и учеников других мастеров, обучавшихся там. Современную капоэйру характеризует большая работа, проделанная по организации практики капоэйры как единого искусства. Сейчас мы можем найти колоссальное количество школ не только в Бразилии; при наличии поисковых систем интернета сегодня достаточно набрать одно лишь слово «капоэйра», чтобы окунуться в мировое пространство этого искусства.

В связи с появлением большого количества мастеров и связанных с ними традиций в капоэйре, возникла необходимость в упорядочении и систематизации капоэйры. Одна из первых попыток была сделана Сенной, бывшим учеником мастера Бимбы. После разногласий с мастером Сенна основал собственную ассоциацию «Сеннавох». Он усердно работал над тем, чтобы капоэйра была признана в качестве национального вида спорта и сыграл большую роль в привлечении внимания капоэйристов к этому вопросу. Он одним из первых предложил ввести в капоэйре систему квалификации и пояса, взяв за основу цвета бразильского флага и флага Баии. Конечно, не обошлось и без бурной критики в его адрес со стороны старых мастеров. Но всё же такое действие заставило многих капоэйристов сконцентрироваться на этом вопросе, что позволило им впоследствии получить определенный социальный статус.

Другим последователем идеи структуризации капоэйры был Ферсен Брага, действующий под патронажем ВВС Бразилии. В 1968 году он поставил перед собой практически невозможную задачу: собрать вместе более пятидесяти мастеров и инструкторов. В конце концов, ему удалось договориться об организации этой встречи с именитыми мастерами, многим из которых пришлось на некоторое время забыть о своей жесткой позиции и попытаться найти общий язык для общего дела. Во время этой встречи возникла проблема непонимания между старым и новым поколениями мастеров – проблема времени и развития.

Было бы ошибкой придать одинаковый статус новичкам и старым мастерам. «После нескольких дней работы терпение мастера Бимбы подошло к концу, так как ему приходилось выслушивать предложения новоявленных мастеров, зачастую наивные и неуместные. Однажды поздно ночью, после очередного дня жестких дискуссий, один из «самопровозглашенных» мастеров продемонстрировал новое движение, которое назвал «эу иа» («я могу идти»). Когда он представил собравшимся странную атаку с этим именем, мастер Бимба резко подскочил и спросил: «Как называется твое движение, сынок?». Молодой капоэйрист ответил: «Я могу идти, мастер». «Ну, хорошо, ты можешь идти когда угодно … но я ухожу сейчас!» – и тут же покинул собрание. Больше он не возвращался».

Эта встреча, как и последующие конференции, собрания, симпозиумы, не привела к желаемому результату. Несмотря на все старания, капоэйру не удалось втиснуть в определённые рамки. Более того, существование различных направлений капоэйры, таких как Режнонал, Ангола, Сензала (Sепzаlа), Атуал (Atual), Контемпоранья (Соntеmроranea) и других, вообще ставило под сомнение возможность каких-либо договоренностей, так как эти школы отличались в первую очередь своей идеологией. Ну а постоянные конфликты ещё больше усугубляли это положение. Вплоть до 1972 года жарким спорам не было конца и края. Причем споры эти происходил и по самым мелочным вопросам – от цвета значка до названий тех или иных движений.

Большой опыт и достаточный уровень образования позволяли Паштиньи легко и непринужденно обучать традициям капоэйры. Также он был весьма известен своими философскими высказываниями.

«Капоэйра состоит из многих особенностей. Первое – капоэйра имеет свой язык. Второе – капоэйра имеет свой язык. Третье – капоэйра имеет свой язык, и четвёртое – капоэйра имеет свой язык».
«Капоэйра – для мужчин, стариков, детей и даже для женщин. Её не может выучить только тот, кто не хочет».
«Беримбау – примитивный учитель вибрации и “джинги” для человеческого тела».
«Я ученик, а мой мастер – всё, что меня обучает».
«Каждый есть тот, кто он есть».

Его первая академия капоэйры функционировала с 1910 по 1922 годы. А первым учеников был Раймонд Абере, который впоследствии стал выдающимся капоэйристом в Баии. Помимо этого Паштинья был художником и в свободное время давал уроки рисования. Так же как и Бимба, Паштинья знаменит полной отдачей капоэйре, а также своей школой на площади Пелуриньо в доме под номером 19, где в 1941 году была открыта новая академия капойэры, названная «Академия капойэры Анголы». В осуществлении этой мечты ему активно помогал мастер Аморзиньу, который и предложил ему это место.

Паштинья был первым, кто ввёл униформу в капоэйре. Его академия использовала жёлтые майки и чёрного цвета штаны – цвета любимой футбольной команды Паштиньи «Vpiranga» . Шло время, и Паштинья становился достаточно известным. Он получал много приглашений на проведение презентаций своей группы в других штатах Бразилии. В таких штатах как Фои ауРиу, Сан Паулу, Риу Гранде ду Сир он бывал много раз, и кульминацией всего этого было приглашение Министерства Иностранных дел Бразилии для участия в делегации, которая представляла Бразилию на Первом Международном Фестивале Негритянского Искусства в Дакаре в Африке, который проходил в апреле 1966 года.

Учитывая возрастающую популярность капоэйры и тенденцию в ее использовании, как прикладного искусства нападения и самообороны, мастер Паштинья выступал за необходимость сохранения и возрождения её традиционных черт. С его точки зрения, игровой и ритуальный подход к капоэйре обеспечивал максимальное взаимодействие между участниками. Именно поэтому стиль Ангола обычно соотносят с традиционной капоэйрой. Термин «Аngоlа» по большинству версий происходит от слова «N’golo» – названия танца, который лег в основу капоэйры. Однако некоторые утверждают, что этот термин происходит от названия страны Ангола, из которой было вывезено большое количество рабов.

Паштинья многие годы преподавал в школе капоэйру стиля «Ангола». Замечательный рассказчик, обожавший поговорить о древних традициях, в 1964 году при помощи своего друга Жоржи Амаду он написал книгу под названием «Капоэйра Ангола» и записал музыкальный альбом «Капоэйра Ангола – Мастер Паштинья и его Академия». К сожалению, несмотря на свою известность и популярность, Висентэ Паштинья, как и многие мастера, доживал свою жизнь в слепоте и бедности, покинутый всеми. Он скончался в 1982 году в городе Баия, в самой колыбели капоэйры. Мастер Паштинья оставил после себя много учеников, среди которых и по сей день живут такие известные мастера, как Жуау Гранди (Joao Grande), Жуау Пекену (Joao Pegueno), Кайсара (Саicara) и другие.